要談電影《廣島之戀》（Hiroshima Mon Amour）的來龍去脈，得把時鐘撥到半世紀前。時為1959年，法國電影新浪潮波濤澎湃，杜魯福（François Truffaut）憑著《四百擊》（The 400 Blows）在康城影展贏得最佳導演獎，高達（Jean-Luc Godard）隨即開拍《斷了氣》（Breathless），查布洛（Claude Chabrol）亦憑《表兄弟》（Les Cousins）在柏林影展奪得最佳電影金熊獎，而阿倫雷奈（Alain Resnais）也是在這一年完成了他的首部劇情長片《廣島之戀》。

雷奈之前一直拍攝紀錄片，他在1950年與羅貝爾海森（Robert Hessens）合導過短片《格爾尼卡》（Guernica），以畢加索名作為題，表達了他對戰爭的強烈控訴。1955年拍成的紀錄片《夜與霧》（Nuit et Brouillard）更翻開了奧斯威辛納粹集中營的沉痛回憶。《廣島之戀》本來也計劃拍成紀錄片，原名叫 Picadon（意即原爆一刻使人目瞶耳聾的強光與巨響），製片方面有意拍成《夜與霧》續集，但雷奈經過數月思量後，鑑於已有太多人拍過有關廣島的紀錄片，決定改為劇情片，考慮過找作家莎岡或者西蒙波娃撰寫劇本，結果還是與杜哈絲（Marguerite Duras）一拍即合。



當時杜哈絲已是成名小說作家，雷內克里蒙（Rene Clement）就曾把她的《抵擋太平洋的堤壩》（Un barrage contre le Pacifique）改編成電影《這憤怒的年代》（This Angry Age, 1958）。不過在芸芸改編自她的小說或由她擔當編劇的電影中，教她滿意的唯有《廣島之戀》。她花了兩個月時間把劇本寫了出來，是兩個城市的記憶互相交錯的故事，打破線性時間概念，現在與過去兩個時態並存，當下的廣島和昔日的內韋爾（Nevers）疊合起來，眼前的日籍情人同時也是內韋爾的德軍戀人。

杜哈絲曾說過「談論廣島是不可能的，人們所能做的，只是談談不可能議論廣島的這件事。」她要寫出在電影裡「不能被看見」的東西。《廣島之戀》頭一句對白是「你在廣島，甚麼也沒看見，一無所見。」而女主角的回答是「我都看見了，都看見了。」透過畫面上出現的紀錄片影像，觀眾彷彿也「看見了」廣島的巨大創傷，「看見了」醫院和廢墟，然而女主角真正「看見了」的，很可能是所有愛的創傷與不可能，在廣島，在內韋爾，在杜哈絲少年時代的越南（印度支那），也在所有觀眾身處之地。看見了，卻又不能被看見。

雷奈曾在《格爾尼卡》小試牛刀的蒙太奇手法、如泣如訴的畫外音，在《廣島之戀》開出了叫人驚歎的奇葩。而那些大膽新穎的電影語言、不斷重複猶如囈語的唸白、沒有名字的角色、非線性的時空、糾纏不清的今昔虛實、支離斷裂的記憶碎片，更在其後雷奈與羅拔格里葉合作的《去年在馬倫巴》（1961）發揚光大。

杜哈絲在《廣島之戀》首次為電影撰寫劇本，數年後執起導演筒，拍了十多部影片，其中《印度之歌》（India Song, 1975）由《廣島之戀》的畫外旁白徹底發展為聲畫分離，再進一步於《在荒涼的加爾各答她威尼斯的名字》（Son nom de Venise dans Calcutta désert, 1976）幾乎沿用《印度之歌》的聲音部份，卻配上由始至終的空鏡頭，成就了一次史無前例的電影實驗。

杜哈絲給《廣島之戀》提供了充滿文學性的劇本，讓雷奈示範了文學與電影的美妙結合。兩個城市兩段戀情、兩種死亡與毀滅、兩個劫難的倖存者、纏綿中的汗珠與災難的原子塵、廣島的集體創傷與發生在內韋爾的個人創傷、原爆後的重建與情傷的復元、記憶與遺忘、真實與虛構，全都呼應對照。喬凡尼富斯科（Giovanni Fusco）譜寫的主題音樂，更使影片的情感進一步昇華。

日本把《廣島之戀》譯成《二十四時間の情事》，但它要說的，絕對不止於一天。當年《電影筆記》曾就影片召開了一次圓桌討論會，利維特（Jacques Rivette）提到這是一部循環的電影，最後一本菲林可以接回開頭，就像博爾赫斯（Jorge Luis Borges）的小說那樣迴環往復。男女主角實際共處的時間雖然只有24小時，卻彷彿可以無限延展，無始亦無終。

開場的肢體纏綿，灑上灰燼與汗水，已是死亡與欲望的意象。電影的三層敘事互為呼應：原爆的廣島（過去的集體創傷）、當下的廣島（現在的個人經歷）、內韋爾（過去的個人創傷）。阿倫雷奈又以蒙太奇把入夜後幾近無人的廣島，接上內韋爾的城市空鏡，以詩化的處理讓女主角逐步走進內心回憶。而從杜哈絲對男主角的選角要求（選擇長相有點西方化的日本演員），可見她著意避開「異國情調」的用心。故此即使男主角岡田英次不懂法語，要逐字逐句牢記發音，仍因為他的長相符合要求而被選上了。

過往討論《廣島之戀》，論者多談阿倫雷奈，少談杜哈絲。它的劇本其實充份表現了杜哈絲的語言特色，其中包括對節奏的著重（例如運用排比句、重複句子、押韻，做出富有音樂性猶如歌詠的唸白）、第一身與第三身敘述的跳躍交替、時而現在式時而過去式的時態轉換，以及大量採用內心獨白、顛倒時空打亂時序等法國新小說的創作傾向。

戲裡的廣島是個代號，代表毀滅盡頭重生復活、徹底極端的惡與善，杜哈絲沒有直接呈現其中的黑暗，卻用曖昧斷裂的語言，拆解固有規範，以接近真實的本身。原爆在道德上也是曖昧的，既造成災難，同時終結了戰爭。男女主角同樣是倖存者，而日本男子與德國士兵某程度更是重疊的，他們都曾參與侵略，也都是戰爭的受害者。

《廣島之戀》採用的仿紀錄片段，取自關川秀雄的《廣島》，以非常寫實的手法重演災難當時的恐怖情景。而《廣島之戀》既沒有傾向美國亦並非同情日本，而是以廣島作為背景和起點，思考創傷與重建的主題。香港導演龍剛曾拍攝《廣島廿八》（1974），當中插入短促閃回鏡頭、加入仿紀錄片段、以畫外音講述原爆禍害等，都可見《廣島之戀》的影響痕跡。

（此文根據「影評人之選2011」節目場刊及「香港電影評論學會」網站的原文再作修訂）